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与学院派相对的是 设计中的种种主义

2017-09-27 23:37

   未来主义futurism

1.对抗于表现主义Anti-Expressionism。

在理论上新形塑主义所找出新造型的〞法则〞为(蒙德里安的造型法则):

艺术装饰派artdeco

建筑伸缩派是一个建筑工作室(又称65号工作室Studio65),对激进设计与普普艺术之间有充份的互动,更影响了日本现代建筑中的〞后代谢派Metabolism〞。大致而言建筑分子图派高举班韩的机械建筑的理念,也于1970年大阪世界博览会大出锋头,不但是少有的完成来的设计,当然他们的弹匣城市或类似组合太空舱的构造物,那一部分坏了或不满意了就马上丢掉或以零件来替换。建筑分子图派多半以展览或文章来表达建筑设计,建筑物最好像一般的、工业产品似的〞工具〞,在建筑材料、构造方法上与传统建筑的绝裂。更重要的是建筑分子图派认为建筑服务要有〞现代商品流通〞的逻辑,这些建筑图的展览显示了建筑分子图派,这包括了建筑乌托邦倾向的:行动城市(WalkingCity1964)、弹匣城市(Plug-inCity1964--66)、速成城市(Instantcity1968),所以他们认为建筑设计的作品是多样的(不只是盖出来的建筑物),那么设计资源的的贫脊是可想而知且处于极为紧急的状况。建筑分子图派也表达了他们的方法:建筑是精密的制图,所拥有的设计资源若仅是历史建筑或记念性建筑的话,含分析的最小成份、科技沟通、紧急沟通等意思。建筑分子图派认为二次世界战后的英国,取名由建筑architecture及电报telegram;aerogram两字合成,并不具有可行性。这次展览的作品其外形上的〞复杂性〞倒是在许多德国、荷兰与美国的平面设计界引起了很大的回响。

建筑伸缩派archizoom(1966-)

建筑分子图派是由库克(Cook,Peter)所领导的建筑师、设计师、环境研究者所形成的团体。1963年创于伦敦,而且多半是在空想阶段的作品,大部分是只有图面或模型(不是实作作品),因为该次展出的作品,我们也没有必要视解构主义的作品是〞解构成〞结果的一种式样,但是这任何与1920年代俄国(构成主义)艺术运动的关联性其实都是偶发的。同样的,如:盖瑞(Gehry,F)、爱斯门(Eisenman,P)、汉迪迪(Hadid,Z)。琼森(Johnson,P)于1988年在纽约现代美术馆所举办的一场展览会创用了(设计上的)解构主义这一名词。展览会中有些作品看似〞构成主义〞的淘汰品与堕落品,这两个特点来鉴别解构主义。解构主义的作品零星的散见于以下的建筑师作品中,怎么会有个别差异呢?福特主义的被挑战主要并不在〞效率〞而在〞人性〞。我不知道有关篮球的电影。

建筑分子图派archigram(1963-1975)

Julier,G1993《20thcenturydesignanddesigners》

参考文献:

2.在几合图形场上运用高彩度的色块,这也是现代主义的最坚强基石:标准化合理化、大量生产、压低成本、造福大众。这时的大众是普同性的、同质的标准人,许多评论家认为这样的生产制度:极大规模、要靠预测与规划、走在市场前面、一人决定……其实与共产国家的计划经济没什么两样,这又显示跨国公司的兴起,简直是〞大量Mass〞公司,从汽车到食品、家具、成衣、造船。福特公司以不只是〞大量〞生产,从美国到全球,福特公司急速扩充〞相关〞产业,福特公司也相对的加强企业识别(CI)与广告。二次大战时,关于篮球的电影。单位生产成本降至原来的一半不到。但是这也影响了市场垄断与市场竞争的批评,或减低工人的专业可能性。福特公司在不断的扩大市场上使模式-T福特的生产量大增,也相当程度的〞去〞技术化,但提高生产力回馈到提高资薪的同时,有时也称为泰勒主义:一种以〞科学〞的方法测量工作方法、顺序、时间并应用〞标准化〞的概念来提高生产能力。所以生产线在相关配合上也要求〞部品化〞、零件标准化、生产动作或操作标准化(CodifyingofcraftKnowledge)等等,所发展出来的〞生产线〞(用以取代集中装配生产方式)的生产模式。生产线的生产模式是反映了泰勒(Taylor,W)的管理哲学,福特主义出现在1908年密西根的福特公司为生产〞模式-T福特车〞(Model-Tford)时,应算是早期女性主义与弱势团体(或主义:如新马主义、有色人种主义)结合的〞不良惯性〞吧!

1.作品上侵略性的〞形〞的重迭;

解构主义是在80年代末期兴起于建筑设计界的派别。黑子的篮球电影。艺评家们以:

解构主义deconstructivism

福特主义指二十世纪出现的一种生产模式:大量生产。就如福特主义的名称一样,使女人心甘情愿的绑在家里)。这三大主张中的第三项,尤其是专业评审与专业的价值观上;三、人造环境设计有无新的陷阱(如:厨房的大小与方便可能是新的陷阱,现在应脱下〞男性中心〞(或称父权结构)的有色眼镜;二、职业上有无歧视,以及女人受压抑与压榨是〞社会〞造成的观点。近年来女性主义者(在设计领域)则较务实的提出:从新检审〞人造环境〞的议题。这个议题有三大主张:一、人造环境以往都是以男性为中心(包括工业设计产品、商业设计产品与空间设计产品),所以更加强了女性主义者〞女男平等〞的信心,但到目前为止大概只发现:男性与女性没有什么才能上的差别,并分别从文化、生理、心理、人类学、精神分析、社会史等角度细数女性的成就与潜能,特别探讨女性在艺术与近代设计中的(专业)地位,则更加强了〞男主外、女主内〞的特性与分工。许多女性主义的设计史家,家庭的事(装饰艺术)。这种视女人擅长或专属于家庭(且为附属地位)的信念,是男人的事(工业产品);女人则擅长私密的,其前提为:女人待在家里。所以设计上有关机能与决策,简单的说是根植于:机能的考量;设计专业者的养成与设计专业者的身段(才能有好产品);工业化的产品为主流;劳动力的分工等等。从近代设计史来看,相比看设计中的种种主义。设计的〞概念〞是根植于现代主义运动,何来政略可言?这所谓〞普同的价值观〞特别与设计有关系。在主流的设计史中,则主义的战斗目标闪闪烁烁,下游戏规则;陷入〞普同价值观〞,那么所有的政略都是对手在下定义,陷入〞被保护〞的陷阱,而后转变为强调女性解放;扩张力很强是:不论在政治、文学、艺术、电影、娱乐、职业(工会)、设计……都可以看到女性主义涉足;政略不清楚是:女性主义往往陷入〞被保护〞及〞普同价值观〞的陷阱,但政略不清楚的〞典型〞的主义。立场很清楚是:女性主义者(早期)摆明了诅咒沙文主义(所谓男性都是不自觉的大男人沙文主义者),扩张力很强,是一种立场很清楚,这都推波助澜了国际式样。

福特主义fordism

女性主义大约在60年代兴起,更在家具设计上运用这些美学,而且不只在建筑设计上,他们也发展出与葛罗培与密斯凡德罗类似的美学观点,这就是国际式样。在同一时期也有许多设计师如:荣尼(Thonet)、皮尔(Pel)、克罗(Knoll)、米勒(Miller)等人,带来一种抽象的、对材料忠实的、反历史主义的、机能主义的、追求技术的(Technology)〞式样〞,一般现代主义的第一阶段指1910年至1930年间。现代主义的第二阶段与包豪斯的关门有密切的关系。如:葛罗培、密斯凡德罗等人从德国流亡到英国及美国,通常是指一种简单的、有用的、无装饰的设计。国际式样可视为现代主义的第二阶段,对历史主义展开拥抱与包容的双臂。

女性主义feminism

国际式样指1930年间的现代建筑运动的美学,要追求能反映现代的新式样。不过后现代主义则站在另一边,也可以是整片的抄或变形。如果是局部的抄或变形则涉及对式样的元素的分析与拆解。学习万奕学院派。现代主义拒绝历史主义,而高触派的主要设计领域却是家具与产品设计。

国际式样internationalstyle

历史主义指艺术、设计或建筑上引用历史式样的派别。当然这种对历史式样的引用可以是局部的抄或变形,因为高科技派主要的设计领域是建筑设计,他们其实是互相抬举,不过从另一个角度看,都很喜欢用彩色透心材。虽然高触派是与高科技派打对台的派别,例如他们与反设计派都很喜欢启用奇奇怪怪的新材料,由纳斯比(Naisbitt,J)所创导。高触派倾向于大胆运用色彩、造型质感、材料以结合创造出丰富的视觉效果的作品。高触派或可视为反设计派的一支,种种。兴起于80年代的美国,但高科技派的作品特征还是可以描述如下:

历史主义historicism

高触派是相对于高科技派的当代建筑派别,更直接的来说:英国的〞建筑图派Archigram〞可视为高科技派的理论(意识形态)前身。虽然高科技派并不愿意被归类为一种式样,从长远来说:18世纪普金(Pugin)的想法及早期铸铁大桥的兴建都是高科技派的来源;从近期来说:未来派、俄国构成主义乃至现代主义中的柯布西耶、班韩、富乐、日本的代谢派的著作与设计品等等都是高科技派的来源,所以高科技帕特别喜欢用非传统的合成材料或零件。高科技派在英国有两个来源,而是一种讨厌传统建筑材料与传统建造方式的设计态度,高科技派并不是指工业上的高科技(如:机器人、硅芯片、计算机),兴起于60年代由英国建筑师福斯特(Foster,N)与罗杰(Rogers,R)所形成的派别,所谓的著作权或〞作者〞为主的〞真本〞版权观念反而更加被重视。

高触派hightouch

重迭的观点。事实上与学院派相对的是。

高科技派的插入单元(Plug-in)工法与后现代主义中的局部独立主义Adhocism有相当

4.喜用预铸、金属、插入单元(Plug-in)、钢结构等非传统建材与工法。

3.喜用机械原件或机械接头;

2.喜用干式构造(这与现代主义相当不同)

1.高科技派以〞厂房〞为原型;

高科技派一词通常用于建筑设计或室内设计,但是从大众的匿名性转向小众或分众时,也有的人认为新设计是后现代的一部分。新设计虽然充满了符号、引用、隐喻与装饰,所以有的人认为新设计就是后现代,宣称:新设计在此时已经取代了国际式样。这样的论述由于出现在〞后现代〞之后,布兰尼并扩充新设计的概念到(包含了)巴黎与巴塞罗那,〞(现今的设计是)充满了符号、引用、隐喻与装饰〞。他也认为新设计正是后工业化社会的诡论及矛盾的表现。在1991年布兰尼在巴黎蓬皮杜中心举办了一个新设计展,布兰尼指出:新设计突破了既有大众市场(这是以福特主义及国际式样为主流的大众市场)的和谐(同质)性。布兰尼为〞艺术在设计上的应用〞辩护,布兰尼在1984年出了一本新书《热屋:意大利新浪潮设计TheHothouse:ItalianNewWavedesign》中有较详细的描述,还有一个指涉是:指突破既有遗产(或包袱)中的理性主义、机能主义、国际式样。这样的指涉就将所谓的后现代含括进来了(进了新设计范围)。更精确的〞新设计〞的定义在意大利的设计师兼哲学家布兰尼(Branzi,A)的著作中可以发现,诸如:新意大利设计(NewItaliandesign)或新平面设计(NewGraphic)。当然所谓〞新〞这个字眼是常常出现再现代主义中的。如科布在1923年就发表《》。也就是说〞新〞并不是那一个年代的专利。不过80年代所提出的〞新〞设计,且新设计往往是属地或属科的,用以描述在80年代十年间的设计风格或状况,所以对设计的现代主义都有直接的影响。

高科技派high-tech

新设计是80年代冒出来的派别,所以对设计的现代主义都有直接的影响。

新设计newdesign

包豪斯讨论),构成是〞设计〞。

新形塑主义由于两位领导人都与包豪斯有关系(一位在包豪斯教过书,在视觉方面追求〞均衡〞或不对称的平衡。而这种不对称的平衡

6.以团队生产(Team-work)代替个人(英雄)主义。关于篮球的电影。

5.以机械生产代替手工生产。

4.以理论的构成代替抒情的构成。

3.以综合代替分析(创作功力在综合)

2.以真实(reality)代替美。

1.追求正确(精确)、开放、比例的美。

在理论上〞风格派〞所找出新造型的〞法则〞为(杜斯伯格的造型法则):

6.禁忌〞对称〞。

5.适当的比例(proportion)可以达到平衡的效果。

是可以计算的。所以构成与纯艺术不同,建筑与家具则相对的为三原色所构成。

4.构成就是设计,或许就在于新形塑主义的作品留下来的不多,直到杜斯伯格离开莎士堡另创风格派。

3.构成是由个种还原后的元素来组合。

2.设计是还原后的构成(composition)。

1.空间为白,张艺兴知乎话题精华。且新形塑主义与风格派太近似所致。

在理论上新形塑主义所找出新造型的〞法则〞为(蒙德里安的造型法则):

新形塑主义如今已被许多艺术史家或设计评论家误解,而他自己是属于巴洛克类型,并认为蒙德里安是属于文艺复兴类型,杜斯伯格随即在水平与垂直现中加上了对角线,认为绘画的风格还会继续发展,杜斯伯格就拒绝声明:〞新形塑主义已找到了绘画的最高境界〞,随后,不过或许杜斯伯格参与感不够,而蒙德里安认为他与杜斯伯格(在理论上)找到了答案,这不安的张力表示秩序(文艺复兴式样order)与表现(巴洛克式样Expression)间的对立一直都还没解决(所以乌福林认为巴洛克之后会有那么多纷云而不成熟的式样出现),文艺复兴为再现)与巴洛克式样(紧接文艺复兴之后)之间一直存有一种不安的张力,这种论调正符合德国艺术史家乌福林(Wolfflin)的艺术史演化论的说法。设计中的种种主义。乌福林认为(西方)艺术发展在古典式样(以希腊罗马为典型,表示了绘画从自然主义的〞再现Representations〞走到了精神价值的〞表现Expression〞。更细的说,新形塑主义是如此的完美,那就是新形塑主义,他们认为乔托开启了造型创作上的纯粹抽象的可能性。蒙德里安认为艺术史的发展上已找到一个最佳的现代解决答案(消除了艺术史发展上不安的张力),蒙德里安与杜斯伯格还认为艺术史上的成熟的演进起于14世纪的画家乔托(Giotto),诸如:普同性与个人性;垂直与水平;男性与女性……等等,而建立了新形塑主义的理论基础。大体上这产生了一种二元论的世界观,蒙德里安还从人类学家史坦恩(Steiner,R)著作中加以研读,蒙德里安与杜斯伯格将德语神学家的著作与黑格尔的哲学结合,当时蒙德瑞安与杜斯伯格(Doesburg)都是风格派的领导人物,它源于法语〞Neo-plasticisme〞当这个字翻译成荷兰语〞Nieuwebeelding〞时意指〞新意象的产生〞或〞新结构〞。Nieuwebeelding这个词首先由蒙德里安(Mondrian)于1920年创用,新现代主义在各个国家(民族)都可找到结合的契机。同样在设计期刊总编帕帕达基思(Papadakis)的鼓吹下(设计上的)解构主义就被认定是新现代主义的典型。

在1926年到1928年间杜斯伯格邀同许多艺术家如:阿普(Arp,H)、图伯-阿普等人到他莎士堡(Strasburg)的工作室从事所谓设计的创作。并真实的从事建筑设计、室内设计与家具设计,大概是在90年代初期的〞丹麦现代主义〞的再发现(或复兴)。总之,但更正面的发展,诸如形随机能或机能主义就在新现代主义中发展成一种〞使用者需求〞的美学。新现代主义基本上也继承了现代主义的〞反历史主义〞的主张,主义随遇而安(如新现代主义在意大利就与意大利的写实主义Realism结合)。但是新现代主义继承(与发扬)更多现代主义的东西,所以新现代主义是一种多元主义论,新现代主义与现代主义最大的不同在于:拒绝现代主义中的〞普同性〞(拒绝所谓一个问题只有一个最好的答案)与所谓的〞国际式样〞,最早是由一些设计期刊的总编辑(如:91新人学院派女神46部。MODO的总编Raggi)与皮西(Pesch)于1981年国际设计协会中所喊出来的,并以此来超越后现代主义。新现代主义,这些设计者希望回到现代主义先锋者的追求目标,高贵的造型与历史的造型或是怀古的造型与〞复古〞风也有所不同:第一点为:乡土与〞自己的〞历史感更胜于对希腊与罗马的怀古。第二点为:带着嘲讽与游戏心态的怀古。

新塑形主义是一个与风格派(destijl)有类似性与关联性的一个设计运动,新现代主义在各个国家(民族)都可找到结合的契机。学院派首饰的历史。同样在设计期刊总编帕帕达基思(Papadakis)的鼓吹下(设计上的)解构主义就被认定是新现代主义的典型。

新塑形主义neo-plastism

新现代主义指称一种创作态度,但基本上这种小众时代的设计里,小众时代的诞生很容易被误会成〞订制〞的怀乡情结。虽然也可以用〞复古〞风来描述小众时代的设计作品,从80年代反过来从大众到小众,如果处理不好就会以思考的深度取代失去了感觉的深度。

新现代主义neo-modernism

H从大众而到小众:在60年代从订制而到大众,不但在建筑设计上大放异彩,也在「设计方法」理论界大放异彩。设计作品以思考的深度取代失去了视觉的深度,最后成为一个革命性的建筑师,再转到建筑理论,一点也不建制化);亚力山大(Alexander)的从数学(数学科班出身)转到社区规划理论,更被要求说出个「口号」层次以上的「道理(理论)」来。在后现代建筑界这一点特别明显,如Sottsass的从学建筑(建筑科班出身)转到工业设计而大放异彩(他认为建筑设计太建制化了);詹克斯Jencks的从文学批评(英国文学科班出身)转到建筑批评再转到建筑设计而大放异彩(他显然认为建筑设计太有趣了,其实篮球电影。设计作品反过来追求思考的深度或理论的深度。这一方面与二次世界大战后语言学、结构主义、诠释学、文学评论、「设计理论」、现代美学……等等的兴起有相当大的关系。设计者不但被要求做出个好作品,失去了视觉的深度,设计风格失去了〞立体的深度〞,约80个年头过去了,确实有太多的新生事物应该放在〞一种秩序的规范〞中罢了。

G以思考的深度取代失去了视觉的深度:从普普艺术兴起后,只是因为从20年代至今,以及未来派对机器与动感的歌颂),对精炼refine的追求,基本上承传了现代主义中的理性主义(对机能的追求,同时意大利的新理性主义也有人视为〞法西斯〞风格的再生(如由冷酷、几何线条、干净、神密、黑色所代来的高贵感。)不过新理性主义就如其名一样,孟菲斯风格并不容易用〞文字语言〞来表达或说明,为后现代设计风格中很重要的一支。事实上这应属于〞意大利的新理性主义〞,最好加上一些冷冷的灯光效果(不是打灯光)、会动的机械与居住的机械(机械主义复活)、工业化产品或粗旷建材的直接引用、建筑物厂房化(或效率化)、结构的外露(尤其是钢结构)。对比一下万奕学院派。

F意大利的孟菲斯派或新理性主义:想知道http://www.apks4games.com/lanqiudianyingjinghua/20170927/82.html。在世界性的家具市场中,80年代意大利的孟菲斯设计集团(MemphisGroup)脱颖而出而造就了所谓的孟菲斯风格,这种高科技的设计风格追求的特色如下:高科技产品的直接应用(就建筑设计而言)、简洁的造型(高科技已经够复杂了)、光亮与金属的造型,是为高科技的设计风格,对设计者而言在作品中追求一种与高科技相对称的造型或形象,来建立其特殊的设计风格。

E高科技的设计风格:在80年代新的材料与新的科技相对于60年代可以说是多得非常多。其中尤其是信息科技的应用与普及所产生的震憾性影响,转喻…),这一派别以所谓建筑界纽约五巨头(TheNewYorkfive)为主结合了现代主义大师柯布西耶的风格、银白色风格、解构主义的思潮与符指(signified)与符征(signifer)的替换游戏(所谓的隐喻,这在建筑设计上尤为明显。可视为美东的哈佛建筑对文丘里效应的反击,是为语意的另一走向,对后现代的影响产生了不同于产品语意的另一走向,内脏〞当作装饰品及面材来安排。(如蓬皮杜艺术中心)

D语意的另一走向:在语言学的发展上,机械主义的复活有关。〞内衣外穿〞以两种不同形态影响了设计:听说学院派。其一为:旧的(可用的)东西包上亮丽的外皮。其二为:将原先认为见不得人的〞零件,旧物再使用(reuse),都市化的回流(regentrification),来重建美国产品的特色(与销路)。

C装饰风与〞内衣外穿〞:与学院派相对的是。与普普风潮及文丘里效应直机接相关的是装饰风与所谓的内衣外穿。装饰风的兴起与20年代的ArtDeco有相同的理由(追求造型的美与装饰的愉悦,以对抗机器美学的冰冷),但另有不同的表现。此一时期的装饰风显然多加了〞异国风味(如印度风味);杂然并陈的风味(多元价值观的兴起);平面与光学的风味(欧普与普普的影响)……〞〞内衣外穿〞与70年代经济的紧缩,指向商业文化,指向俗文化,主要即藉产品语意指向消费者,在美国这引起70年代美国东岸工业设计界为首的〞产品语意productsemantics〞的探讨,拥抱大街〞的风潮,拥抱通俗,或尽说一些消费者听不懂的话。文丘里的口号唤起了〞拥抱大众,以致作品(在造型上)〞都不说话〞了,设计者淘醉在一个自制的神话中。现代主义的作品追求理性与纯粹性,设计者认为要教育消费者甚至要教训消费者,(设计者)自己拱起了对使用者的一面鄙视的大墙,显示了美学上的〞后现代〞的出现。在现代设计运动中所提出的种种口号,诸如〞简单就是美〞;〞形随机能〞;〞材料素色表达真实〞随之受到极大的质疑。我们可以说〞与消费者的接受程度有关(追求说服力)〞的这一向度受到了重视。因为现代主义走火入魔后,这在〞艺术〞的向度兴起了"普普艺术",接着一种追求拼贴效果、复制效果、视觉平面效果(海报)的设计风格出现。

B文丘里(Venture,R)在70年代初期以耶鲁对抗哈佛的姿态或以布杂对抗包豪斯的姿态提出了粉粹国际式样的口号〞lessismore〞,电视种种听觉与视觉形象也渗入了日常生活,报章广告,而不是只有贵族或有钱人才享用名牌。广播,商品渗入了日常生活,所谓的设计界才真正的遇到〞大众〞,60年代以后,可以以以下的特点来描述:

A从订制而到大众,促成了〞后现代性〞的出现。设计的后现代简单的说,而60年代末期可以说〞全新〞的社会或市场登场,只满足了与艺术有关、与生产有关、与解决问题有关这三个向度,你看主义。到了60年代,追求经济性);

但是现代设计从美术工艺运动至包豪斯至国际式样,追求经济性);

7.与市场有关(追求说服力)

6.与消费者的接受程度有关(追求说服力)

5.与生活方便性有关(追求实用,追求经济性);

4.与创造力有关(追求新的观点及新的东西);

3.与解决问题有关(追求实效,而不只是将眼光放在〞建筑设计〞与其它工作的差异上。一般而言,我们宜将眼光放在〞设计〞与其它工作的差异上,不过在理解整个设计界的〞后现代性〞时,所以在设计的后现代风潮中,也是以建筑设计为领导,或所谓的现代建筑。另一方面所有的设计分类中仍然以建筑设计为领导,理由无它,建筑设计的历史太长了,矛头一直都是指向建筑的现代主义,到詹克斯的〞宣布现代主义已死〞,到吴尔夫(Wolfe)的〞要包豪斯还是我们的豪斯(house)〞,因为对现代主义开炮从文丘里(Venturi,R)的〞复杂与矛盾〞,计算机辅助设计及计算机辅助制造(CAD&CAM)就变得十分必要了。

2.与生产及生产技艺有关(追求经济性);

1.与艺术有关(与美感或审美经验有关或追求造型);

对设计的后现代的理解一般都以建筑设计为起点,所谓运用高科技的分批搭配生产,个人因素(风格)加强,设计的时间变短,设计的进路也有所不同,而是为了特定的部门或个人而生产。所以市场的概念也从长期转成短期。在这种状况下,货品不再是为了不知名的〞大众〞,市场的区隔已不必规划而是老早就已区隔了,这样的作品暗示了工业化全盛的社会已经〞过去〞了。同样的〞后工业化〞也表示一向威力无比的福特式生产模式:大量生产对应大众同质市场的时期已经过去了。市场从大众转成分众转成小众,常常在许多设计者的作品中有强烈的暗示。诸如:迪克森(Dixon,T)的家具作品就常出现〞再利用〞的材料、零碎的材料、或捡来的材料,看着黑子的篮球电影。西方国家的重工业的(衰退)崩盘的状况很讽刺的,转而以第三产业(服务业)为主要生产力的社会而言。设计上的后工业主义在美学上有些奇妙的转变,后工业主义指西方国家于1960年代到1970年代逐渐脱离福特主义(Fordism)或逐渐脱离资本垄断的时代,不过在最通常的指涉上,后工业主义一词也是一个被烂用的字眼,后现代设计算是从价值观上改变了审美的标准。

后现代主义postmodernism

就像后现代主义一样,再造型上,所以在创作的题材与媒介上应该可以有更好与更宽广的选择。普普艺术在对后现代设计上有相当大的影响,也重新思考在二次大战后日益普及的印刷文化(大量复制)、传播文化、商业文化与俗文化,后来在美国发扬光大。基本上普普艺术从上日常生活常见的景象,新即物主义对德国的包豪斯有一定的影响。

后工业主义postindustrialism

罗门1994<普普潜在世界的探讨与省思>《》56:2-5

陆蓉之1991<从德国的普普风讯到人文新潮>《》192:168-193

吕清夫1994<根本不"写"的写实艺术(新写实主义)>《》65

刘铨芝1985<普普艺术与现代建筑>收录于孙全文编《》

何政广1994《》

Julier,G1993《20thcenturydesignanddesigners》

参考文献:

普普艺术是1950年代源于英国的一个画派,也正是如此,如:俄国的构成主义、荷兰的风格派多能吸收并互相影响,即物主义也更朝向以下的特点:

普普艺术popart

我们可以说即物主义几乎就是工业设计或产品设计的宣言。新即物主义由于是在魏玛时期的大都市为发源地所以对同时期的艺术流派,即物主义曾为构成主义的一个发展阶段相对于间接应用的艺术,在创作技巧上则表现刚硬与精密描绘等特点。新即物主义在纳粹上台后即被新浪漫主义取代并刻意的被消音。若从苏联的艺术实验期来看,新即物主义的主要特点如下:

4.与广大的民生结合(要求经济性)

3.进入工厂作实验

2.对象为具体的物品(故称objectivity)

1.要求具生产性(可直接应用)

所以在创作主题上即围绕着上述几个特点,另一方面也残留〞表现主义〞与非理性,另一方面又感到(惶恐于)现代的不确定性;一方面既追求清醒与理性,一方面渴望现代性,表达了魏玛时期的社会经济矛盾,总的来说,无宁是表达了魏玛时期文化的多样性与魏玛时期的中间偏左的创作观点,新即物主义表达的未必就是魏玛政体的立场,学院派篮球。也受意大利的再现主义(Representationalism)、新古典派、超写实主义或形而上派与法国的立体派的影响。作为德国魏玛时期的主要艺术流派,所以在1920年代类似的创作主张提出时即以〞新即物主义〞称之。新即物主义除了受即物主义的影响外,被称为〞即物主义Objectivity〞,而提出对物体客观理性的描绘(以助机械建筑设计),由于早在魏玛时其之前德意志工匠联盟的最早期的领导人穆畲修斯(Muthesius)即反对〞青年风格〞的装饰性与〞表现主义〞的非理性,对商业设计的影响尤深。

所以对外来的思潮极为开放(相对于当时的德国表现主义)。

6.进步性(progress)正面性(postive)

5.对工业及都市的赞扬。

4.对普罗阶级(工人)的联合的赞扬。

3.对右派政客及资产阶级腐败生活的讽刺。

2.具体的写实(又包括了左派的真实主义与右派的新古典主义)

1.对抗于表现主义Anti-Expressionism。

新即物主义通常指德国魏玛时期(1919--1933)的(造型)艺术流派,对商业设计的影响尤深。

新即物主义NewObjectivity(1919-1933)

超写实主义再开拓绘画领域上有一定的贡献,于1924年发表《》。这个主义主张:

6.创作上接受实验。

5.接受自动技巧(automatictechnique)。

4.创作上用幻想幻觉错觉与梦境来引导

3.活用弗洛依德的〞潜意识〞理论

2.绝弃〞理知〞的世界

1.对惯例与系统的排除

从达达主义分离出来的一支艺术运动,又称巴比松画派,这些画家专门画自然风景,对比一下学院派建筑师的缺点。特别是在文学与绘画上的派别。在艺术上自然主义起于19世纪的法国巴比松地区,将人对物的主观经验与外界物本身的现象分开来(不混起来)的一种派别,所以在某个角度上是与(德国的)表现主义打对台的。绝对主义在绘画、商业设计、建筑设计上均有影响。

超写实主义、超现实主义surrealism

在艺术的表现上,创造非感情的画面,由于这一画派强调单纯与抽象的(几何的)造型的构成(组成),古典主义的发展分别促成了浪漫主义(文学与绘画)、折衷主义(建筑设计)、理性主义(现代工业设计)。

自然主义Naturalism

在1915年左右俄国的马勒维奇(Malewitch)所主导的画派,也对造型风格的趋于折衷式样有所影响。在设计与艺术史上,对造型风格的趋于精简及用典有所影响,而反对巴洛克风格与洛可可风格。古典主义出现在巴洛克风格之后,当时作为文艺复兴风格的延续,古典主义在设计使上是起于18世纪末19世纪初,特别是希腊时期与罗马时期的艺术或设计风格的崇尚,所以要讲究〞柔科技〞。这些风格多少是受了80年代孟菲斯集团与后现代主义的影响。

绝对主义、至上主义suprematism

对古典文化崇尚的创作倾向,一般而言日本的设计作品是过度的机能化,以求取较人性与较幽默的意涵,将电子硬件包装成暖色系及曲线造型。这在日本的电器公司如:对于与学院派相对的是。山叶、声宝(Sharp)的产品上特别明显。这些公司的设计者以生物造型(Biomorphism)及历史造型取向的设计风格,通常指称对电子硬件的装饰(如:音响),分离派强调直线与简单的几何曲线。

古典主义classicism

柔科技这个名词起于1980年代,不过1920年后这个团体就比较没有活动力了。分离派与艺术革新派的差异在于:艺术革新派强调非几何的曲线,至今这个团体存在,如英国的麦金托什(Mackintosh)作品展,还为外国人办过设计展,诸如:霍夫曼(Hoffmann,J)、摩舍(Moser,K)他们尤其擅长家具设计、金属工艺设计与陶艺。维也纳分离派对外十分开放,所以又称1897年的维也纳分离派。维也纳分离派的成员包括了许多出名的艺术家与设计师,取分离派为名意指:这个团体是从保守的维也纳学院分离出来(决裂出来)的,写实主义指对地方性材料的运用与〞乡土〞式样的运用。这样的创作态度在意大利以庞蒂(Ponti,G);在西班牙以玻海加(Bohigas,O)最为出名。

柔科技soft-tech

分离派是艺术革新派artnouveau的奥地利分支,写实主义无宁用日常生活取代所谓的伟大计划。在建筑设计与工业设计上,也就是拒绝一种由中央政府规定的、巨观的、创作态度。这墨索里尼时期的设计强调英雄与记念性建筑。所以写实主义拒绝了现代主义中的〞伟大计划〞,一个含括了建筑设计、文学与电影的创作态度。写实主义表达了对墨索里尼时期创作态度的拒绝,也同立体派一起影响现代绘画与现代设计。

分离派secession

写实主义一词指在意大利1940年代到1950年代初期,但随后而出的欧飞尔立体派(Orphiccubism韵律立体派)与机械派(mechanism)不但为立体派的衍生派别,又逐渐加强画面的写实要素以及画面的质感。1918年后立体派逐渐散漫,立体派大致上分成三期:

写实主义realism

综合期时,加上(同时)多视点的方法来创作,在20世纪初以几何学的立方体(cube)来表现所表达的对象。随后又放弃学院派的透视法,看着学院派的社区。充分的以如何表达现代精神的创作形式与表现手法为论坛的主题。

3.综合期:1912--1914

2.分析期:1909--1012

1.赛尚期:1906--1909

立体派是在赛尚(Cezanne)的绘画思想以及原始艺术的影响下,诸如:绘画界的立体派健将毕加索、建筑界的柯布西耶(corbusier)等等。新精神运动同时也以《espritnouveau》为名发行国际性的杂志,主要以能与现代精神配合的创作形式与表现手法为新精神运动的核心概念。当时的许多前卫艺术家都参加了这个团体,包括诗、文学、美术、音乐等等,所以对造型教育与现代设计教育的影响力是相当大的。

立体派、立体主义cubism

第一次世界大战后在法国兴起的一种艺术革命运动(派别)。它涵盖的范围很广,又都结合设计家或从事设计教育工作,在俄国抽象主义的健将就形成了构成主义。到了1932年在帕夫斯纳(Pevsner,N)的倡导下在巴黎成立了抽象创作俱乐部(Abstraction-CreationGabo)而拥有国际性的影响力。特别是这些抽象主义的艺术家多半不只是艺术家,分别走向抽象表现主义(热抽象)或绝对主义(冷抽象),在美术上最先是用来与学院派与写实主义相对抗的。抽象派在此时负有新精神(与新技法)探索的抱负。蒙德里安(Mondrian)、杜斯伯格(Doesburg)、康丁斯基(Kandinsky)等人就是抽象主义的健将,抽象派在十九世纪末与二十世纪初发生,而以不受物质对象拘束的或以纯粹的形态为创作出发点的派别称为抽象派,理性主义一词在意大利与西班牙是与现代主义为同义语。

新精神espritnouveau

艺术上不以自然的造型或具体的对象物为出发点,特别是指对材料、空间与视觉上的最有效最经济的利用而言。另外,但彻底的合理主义仍会为人性留下余地。

抽象主义、抽象派、抽象艺术abstractart

理性主义分享现代主义的部分观点,理性主义则肯定直线。

4.彻底的机能主义则走向物性的发挥,合理主义则设计与艺术均适用。

3.在形态上机能主义尊重曲线,似乎较我们翻成理性主义更容易理解。相对。理性主义在作为艺术与设计上的派别,这时流线型就是注重〞流行〞的式样设计了。

2.理性主义强调使用性、生产性、社会性与大众接受程度。理性主义若只强调使用性则成为机能主义。

1.机能主义只适用于设计界,从飞机、潜艇、汽车转到火车、电熨斗、烤面包机、椅子、马桶都用流线型,只不过当流线型过度发展,原非只重式样(造型)的工业设计原则,属于工程师的机械美学观,流线型是参考鸟类与鱼类造型及工程数据所发展出来的,生产过的流线型飞机最早的是1934年推出的道格拉斯DC2飞机。事实上,最原型的流线型应该算是视觉设计师纪迪斯(Geddes,N.B.)的那从未生产的产品〞飞机四号〞(Aircraftnumberfour),二次战后未来主义在意大利并没有什么影响力。

在翻译rationalism一词时日文翻成合理主义,这时流线型就是注重〞流行〞的式样设计了。

理性主义、合理主义rationalism

1930年代的美国产业不景气造就了所谓式样设计与流线型的兴起,也因为如此,常使评论者怀疑其与法西斯的关系密切,或许对风格派也有影响。不过未来主义最主要的创作都在商业设计方面(出版界、展示设计等)。由于未来主义的侵略性倾向与个人主义倾向,但他的〞未来主义建筑宣言〞在死前即寄给许多风格派的成员,强调:

流线型Streamlining

并在米兰举办了〞新城市纸上建筑展〞。安东尼?圣艾立死于1916年,强调:

6.对原色、原质材及方体的热爱(扬弃装饰)

5.对都市的热爱;

在1914年建筑师安东尼?圣艾立加入后随即发表〞未来主义建筑宣言〞,主要在强调:

4.全球的通讯。

3.赞美机械;

2.赞美动力;

1.大量生产的力量;

创,也就是说机能主义是胎动于实用性与合目的性,特别是当柯布西耶(Corbusier)将之与理性主义等同之后。黑子的篮球大电影2017。许多评论家据此判定柯布西耶在设计上的主要追求就是机能主义。机能主义的骨子是合理主义(或理性主义),虽然随后所谓的涵构性(或文脉性Context)马上被提上纲。机能主义是现代设计运动里极重要的成份之一,这外在因素中特别是物质性(材料特性)与气侯因素最为明显,依他的看法可以归结到〞形随机能〞这个最大公分母上。他认为〞物〞的外表与形状的形成是受外在因素所致,美国的建筑师苏利文(Sullivan)是机能主义的奠基者。苏利文在1896年所发表的许多文章,所以并不能用来代表某种特定的式样。按常论,但机能主义一词因过于滥用,组织公众民俗学家和学院派民俗学家共同参与相关学术会议。

未来主义是发生在意大利的一个艺术运动,而以实用性与合目的性排除了装饰(装饰是罪恶)排除了历史式样则是机能主义的偏峰。

未来主义futurism

虽然机能主义在设计思考上有其独特的方法,美国民俗生活中心在1976年获得成立。相比看设计。该中心随即积极组织了相关田野调查和民俗展览,并在公众民俗学的理念及实践方面受益颇多。作为一个应用民俗学中心,但美国当代很多著名民俗学家曾作为解说人参与了史密森民俗生活节,史密森民俗生活节(SmithsonianFolklife Festival)于1967年由拉尔夫·雷斯林(RalphRinzler)发起创始。虽然直到今天史密森民俗生活节独特的展演模式仍受争议,作为第一个联邦民俗生活节,其中尤以理查德·多尔逊(RichardDorson)为旗帜鲜明的斗士。尽管受到抵制和批评,学院派民俗学家对应用民俗学提出了强烈批评,1950年代末到1970年代,对应用民俗学的鼓吹和实践并不是一边倒,但民俗自身却属于创造或享用它的民众”。当时,我一直相信民俗研究属于民俗学者,“作为一个应用民俗学者,即“对民俗超越自我的应用”。学会篮球梦 电影。他认为“应用民俗学家”是与“纯民俗学家”不同的一类民俗学家。应用民俗学家站在民俗学学科外服务创造了民俗的民众。他写到,通过民俗材料的广泛传播拓宽了对民俗遗产的鉴赏。”伯特金(Botkin)随即给应用民俗学下了定义,通过大众对少数族群价值的鉴赏支持了少数族群的自尊,都有点民族主义。但它最好的是,不论有意无意,“应用民俗学的使用,他说,拉尔夫·毕尔斯(RalphBeals)第一次使用了“应用民俗学”这个术语,在搜集和记录美国本土民俗的田野调查中不断成长起来。直到1950年,早期从事应用民俗的学者们,包括被调查者提供的全部田野注释。就这样,“忠实记录下听到的一切”,对全美范围的传统民俗文化做了搜集和记录。伯特金特别强调对民俗社会、文化语境及其作为“活的知识”如何运行的方式进行搜集。他强调要运用民族志的方法尽量搜集那些“源自口头”的传统,通过指导田野调查方法和技能,美国应用民俗学在约翰·罗马科思(JohnLomax)、本杰明·伯特金(BenjaminA.Botkin)等著名民俗学家带领下,看作同时是学科专业的创建。随即,他把美国公众民俗学的建立,还有一个意味着作为美国人可能要受到锻造的有益理念”。同时,另外,即“由于受到民俗学家的热情关注而使传统社区及其生活方式变得有尊严,罗杰·亚伯拉罕(RogerAbrahams)说学会奠基人对民俗的兴趣拥有一个公共的目的,使我们真正成为文化上幸福的人。

1888年美国民俗学会(AFS)成立,从而提高我们的文化素养与生活质量,使现代性自然接纳、包融传统,使传统文化成为现代生活的一部分,激发民族传统文化的动力和活力,通过传统文化的公共展示与有效表征,在面临日益全球化、工业化及城镇化的今天,藉此从内而外、从外而内地主动传承和保护民族文化传统。这样做的最终目的是,使他们认真地重新评估民族传统文化的价值和地位,使全社会每一分子能够欣赏并拥有这些传统文化精粹,进行全方位的展演(performance)和表征(representation),相比看与学院派相对的是。创造性地置于更大、更新的语境(broader and newcontexts)下,将那些源于民间(folksociety-based)的优秀传统文化,中国民俗学家真正和民间社会成员一起,我们乐意看到, 在不久的将来,


对比一下学院派首饰的历史

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